Was ist “faschistische” Kunst?

Ein Gedankenexperiment in Thesen – Nachtrag zur Ausstellung „Tradition und Propaganda“ im Museum im Kulturspeicher in Würzburg (28.2. bis 12.5.2013)

0.0. (Vorbemerkung)

Man kann nicht „irgendwie“, nicht diffus, jemanden oder etwas verdächtigen, und weil es in speziellen Fällen schwierig ist, Schuld und Verantwortung nachzuweisen, sich einer eindeutigen Bewertung enthalten. Ob dies bei verstorbenen Personen statthaft ist, könnte man, soweit keine von ihnen begangenen Verbrechen zu veranschlagen sind, sondern allenfalls eine, wenn auch recht widersprüchliche Biographie zu konstatieren ist, noch offen lassen;

0.1.

ganz gewiß aber sind „kulturelle Leistungen“, im konkreten Fall: Gemälde, Skulpturen, die – und sei es zunächst aus historischen oder anekdotischen Gründen – in denkbarer Nähe zu einer Ideologie entdeckt werden, auf deren „Geheiß“ (natürlich waren es Menschen, die diese Ideologie schufen und befolgten) Millionen Menschen ermordet wurden, nicht zuletzt wegen ihrer aktuellen Präsenz, einer sorgfältigen Prüfung zu unterziehen.

0.2.

Sie einfach in einer vergangenen Zeit, sei es drum: akribisch, zu verorten (historisieren), die damalige politische Wertschätzung zu verkehren und dann nur oberflächlich gute Kunst, schlechte Kunst und Propaganda (angelegentlich mit Zwischenstufen) auszumachen, läuft Gefahr, zu banalisieren, die Opfer auch noch zu verhöhnen.

0.3.

Im folgenden wird in einigen Thesen eine Position zur Diskussion gestellt, anhand der die in der Ausstellung „Tradition und Propaganda“ ausgestellten Werke beurteilt werden könnten.

1.0. (Thesen zur Malerei)

Ein Gemälde (Kunstwerk) ist die Objektivation (Sichtbarmachung) einer künstlerischen Idee, die damit ausgedrückt wird. Unabhängig davon, ob der Maler das will, drückt das Gemälde etwas aus, stellt etwas dar, steht für etwas (anderes).

1.1.

Als Leistung eines endlichen Wesens (Geistes) ist das Gemälde selbst in jedweder Hinsicht endlich – es hat jedenfalls Ränder, eine Begrenzung (die durchaus auch fließend oder sogar gedacht sein könnte). Als Objektivation einer Idee, handelt es sich auf jeden Fall um eine eigene, abgeschlossene „Welt“. Zugleich ist sie natürlich fortan in der Welt.

1.1.1.

Ein Gemälde besteht aus Teilen, aus einer u.U. sehr großen Anzahl von Elementen unterschiedlichster Art. Als Elemente werden hier kleinste, in einem pragmatischen Sinne vom Menschen handhabbare Einheiten bezeichnet, die zum einen materieller Natur, also etwa Farbe, Leinwand, und zum anderen ideeller Art, also beispielsweise Zeichen, Symbole, Formen, Muster usw.. sein können.

1.1.2.

Die Anzahl der Elemente ist endlich, aller-dings stets in Abhängigkeit der (zur) Dif-ferenzierungsfähigkeit des Malers/Betrachters. Sie stehen in den vielfältigsten Wech-selverhältnissen (Form und Inhalt) zueinander.

1.2.

Aus der endlichen Anzahl der Elemente ergibt sich nun zwangsläufig eine Ordnung; diese wird entsprechend des Entstehungsprozesses zunächst chronologisch sein, dann vom als fertig erklärten Werk her gesehen aber notwendig eine hierarchische. Einzelne Elemente sind für die Objektivation der Idee wichtiger, bedeutsamer als andere. Gleichwohl verändert sich das (inhalt-liche) Ganze maßgeblich, wenn selbst ein noch so unbedeutendes Element entfernt wird.

1.2.1.

Die hierarchische Ordnung erlaubt als eine Art Grammatik im Verein (Kontext) mit den Bedeutung-en aller Elemente, die sich überhaupt nur im Kon-text ergeben, die Interpretation des Gemäldes. Das Gemälde ist prinzipiell verständlich, es kann prinzipiell verstanden werden.

1.2.2.

Aus der hierarchischen Ordnung und der Unverzichtbarkeit jedes einzelnen Elementes ergibt sich, daß jedes Gemälde zu einem festgelegten Moment nur einen, einen eindeutigen Sinn hat, dem man sich als Interpret, als endliches, beschränktes Wesen jedoch höchstens anzunähern vermag. Der Diskurs ist geboten.

1.2.2.1.

Da die Anzahl der Elemente eines Gemäldes abhängig von der Differenzierungsfähigkeit des Betrachters ist, gibt es zunächst zwei Möglichkeiten: Entweder die Anzahl der Elemente übersteigt im Vergleich mit Zeitgenossen die Differenzierungsfähigkeit des Betrachters (er ist in Abstufungen nicht in der Lage den Sinn zu erfassen, das Gemälde zu verstehen, was er u.U. gar nicht merkt) oder seine (geniale) Differenzierungsfähigkeit ist in der Lage, die zu einem bestimmten Zeitpunkt überhaupt nur als Elemente auffaßbaren Elemente auch wirklich alle zu erkennen. So vermessen sind vermutlich nur wenige, das strenggenommen ohnehin Unmögliche von sich zu behaupten. Womit als Arbeitshypothese bliebe, daß die Anzahl der Elemente die Dif-ferenzierungsfähigkeit des Betrachters prinzipiell übersteigt.

1.2.2.2.

Davon also abgesehen, daß das „Zählen“, Identifizieren, Bewerten, Übersetzen der Elemente zwar diskursiv möglich und auch logisch geboten ist, aber eben immer nur annäherungsweise funktioniert, handelt es sich zudem natürlich nicht um die bevorzugte und empfohlene Zugangsweise für ein Gemälde. Bevorzugt geht es bekanntlich darum, daß das Gemälde dem Betrachter (und Maler) gefällt oder nicht. Der Betrachter empfindet in aller Regel sogar auf Anhieb (intuitiv) ein Gemälde als schön oder nicht (so) schön.

1.2.2.3.

Es wird nun behauptet, daß die Schönheit eines Gemäldes eine Funktion der für einen jeweiligen Betrachter stimmigen Aufeinanderbezogenheit der Elemente, aber auch, bzw. zugleich eine Funktion des eindeutigen Sinns ist.

1.2.2.4.

Etwas ist sinnvoll, wenn es ein als absoluten Wert geltendes Ganze herstellt bzw. es erhält, darauf stimmig (ohne Lücke) bezogen ist. Im Hinblick auf die Form ist es dann schön, hinsichtlich seines Wer-tes gut, hinsichtlich seines Inhaltes möglicherweise vernünftig, wobei hier offen bleiben soll, ob stets alles zugleich zutreffen muß.

1.3.

Die Elemente eines Gemäldes, die sich, weil endlich, in eine hierarchische Ordnung fügen müssen und so einen eindeutigen Sinn konstituieren, verweisen nun unbedingt auf die Welt, die Wirklichkeit, der sie wie auch immer verdankt sind.

1.3.1.

Ihre Auswahl, die Auswahl der Elemente, die der Maler für sein Gemälde trifft, ist nie kontingent. Sie kann aus werkimmanenten Gründen nicht zufällig sein, da sie vom Ganzen her (eindeutiger Sinn) als notwendig gesetzt werden muß. Sie kann aber auch ganz allgemein vom landläufigen Kunstverständnis her nicht als zufällig angesehen werden. Künstler ist nur, wer willentlich und wissentlich ein Werk erschafft, wobei er freilich Momente des Zufalls „bewußt“ einsetzen und sie damit zu notwendigen machen kann, wie etwa Jackson Pollock beim „action painting“.

1.3.2.

Die Elemente, die der Maler/Künstler für sein Werk benötigt, u.U. auch verklausuliert, sind gerade auch auf der subjektiven Seite des Malers nie zufällig, insofern sie überhaupt nur als „problematische“ ins Bewußtsein treten. Sie gehören notwendig stets zu dem Problem, das den Maler aktuell beschäftigt;

1.3.3.

da es sich hier um einen ernsthaften Künstler handelt, der (angeblich) entweder die Welt retten oder die Kunst revolutionieren möchte bzw. (wie gleich deutlich wird:) muß, sind die problematischen Elemente Aspekte eines/seines existenziellen Problems. Existenziell in psychischer, intellektueller, sozialer oder endlich gar finanzieller Hinsicht. (Kunst entsteht nicht als Hobby.)

1.3.3.1.

Welcher Art sind nun die existenziellen Probleme, die sich gewissermaßen dem Bewußtsein (des Künstlers) aufdrängen? Die Vorstellung hierzu ist, daß jedes Mitglied einer Gesellschaft zu jedem Zeitpunkt einen je spezifischen Ort (natürlich räumlich, aber eben auch ideell) besetzt, der ihm in der Interaktion mit den anderen die Wahrnehmung ganz spezifischer Interessen (darunter fallen auch die sog. Bedürfnisbefriedigungen) erlaubt.

1.3.3.2.

Handelt es sich hierbei um Interessen, deren Wahrnehmung (z.B. weil man sie als Grundbe-dürfnisse ansieht, obwohl sie je nach Art ihrer Befriedigung eben auch bzw. überhaupt Interessen sind) allgemein gebilligt wird, deren Wahrnehmung von der jeweiligen Gesellschaft für alle geordnet ist, ist das zumeist relativ „unproblematisch“. (Was sich z.B. bei Wasserknappheit, wenn für viele Menschen „plötzlich“ kein Trinkwasser mehr einfach zur Verfügung steht, sondern teuer erkauft werden muß, oder – anderes Beispiel – extremer Luftverschmutzung schnell ändern kann.)

1.3.3.3.

Handelt es sich um Interessen, deren Wahrnehmung von vorneherein nur wenigen zugestanden wird, weil sie Reichtum und Macht voraussetzt, bedarf diese Interessenswahrnehmung einer ideologischen (oder auch „politischen“) Legi-timation, zumal sie notwendig gegen viele oder alle anderen Gesellschaftsmitglieder gerichtet ist, also gesellschaftliche Mängel erzeugt. Ein solches Verhalten ist bezogen auf das Ganze der Gesellschaft nicht mehr stimmig, nicht mehr sinnvoll und kann auch vom Handelnden so erlebt werden.

1.3.3.4.

Damit dies weder zu psychischen Störungen und/oder kriminellen Akten noch andererseits zu Revolten führt, bedarf es bestimmter Mängelplausibilisierungen, eben Ideologien, die einerseits die anderen dazu „überreden“, einem diese Interessenswahrnehmung zu gestatten und im selben Atemzug sie ihm auch als unbedingt legitim erscheinen zu lassen. Es wird hier also eine, in der Soziologie zwar durchaus umstrittene, hierarch-ische Ordnung der Gesellschaft behauptet, die unter halbwegs überlebenstauglichen Verhältnissen freilich nur in ihren Extremen auffällig wird. Also etwa bei den Hartz IV-Regelsätzen in der Hierarchie unten einerseits oder den Manager-Bonis oben andererseits.

1.3.4.

Jeder ist an seinem gesellschaftliche Ort spe-zifischen, existenziellen Problemen ausgesetzt und ist entlang der Hierarchie nach oben auch in zunehmendem Maße selbst ihr Verursacher. Ganz unten in der Hierarchie (die auch gern in die Dritte Welt ausgelagerte) finanzielle Not, die u.U. (zumindest in unseren Breiten) mit Versprechen und eigentlich durchsichtigen Lügen erträglich gemacht wird. Je weiter oben in der Hierarchie aber ein Ort aufgesucht wird, desto differenzierter, komplizierter, raffinierter muß die ideologische Lösung der hier auftretenden, existenziellen Probleme sein, und zwar wie gesagt: für die anderen wie für einen selbst. Wichtig ist, sich klarzumachen, daß Ideologie immer behauptet und behaupten muß, eine Problemlösung bzw. Sinnlösung für alle Gesellschaftsmitglieder zu sein.

1.3.4.1.

Je weiter oben in der Hierarchie, desto häufiger aber verstehen die Inhaber der fraglichen Positionen „ihre“ eigene Ideologie selbst nicht und bedienen sich reaktionärer Denkweisen, die sich aber immer noch an allgemein verbindlich geltenden Instanzen orientieren (beispielsweise einfach die Mehrheit) und zugleich zunehmend autoritärer werden.

1.3.4.2.

Im schlimmsten Fall aber, den man als ideologischen Kurzschluß bezeichnen kann, wird die Legitimation des interessierten Handelns zirkulär: „Mein Tun und Handeln ist legitim, weil ICH es tue.“

1.4.

Stark vereinfacht kann die Legitimation interessierten Handeln also in einem halbwegs -freien, gleichwohl nicht ideologiefreien, demokratischen Prozeß erfolgen, sie kann mit ideologischer Täuschung, Lüge (Propaganda) und Macht erreicht werden, oder sie kann als eine radikalisierte, sich aller gerade erforderlichen und verfügbaren Mittel bedienenden Interessenswahrnehmung einfach als gegeben gesetzt werden.

1.4.1.

Alle Ideologie, alle Mängelplausibilisierung zer-bricht (wird durchschaut, da die Mängel ja nicht wirklich beseitigt werden bzw. auch gar nicht beseitigt werden sollen) jedoch über kurz oder lang an der Wirklichkeit und muß erneuert werden.

1.4.2.

Eine radikalisierte Interessenswahrnehmung, die ohnehin keine brauchbare (anschauliche oder zumindest scheinbar konsistente) Ideologie für alle Gesellschaftsmitglieder entwickeln kann, nur mit formalen Gemeinplätzen auftreten bzw. an diffuse allgemeinmenschliche Ängste appellieren kann, kann entsprechend inhaltlich nicht erneuert, sondern lediglich strukturell abermals forciert werden. Bildlich ausgedrückt dreht sich die zirkuläre Legitimation kraft ihrer Eigendynamik zunehmend schneller.

1.4.3.

Die im hierarchischen Aufbau der Gesellschaft nach wie vor wirksamen Interessensgegensätze wie die daraus resultierenden Mängel, werden in der das Ich nahezu aller Gesellschaftsmitglieder euphorisierenden, radikalisierten Interessens-wahrnehmung wie mit einen Schleier umhüllt. Das darunter funktionierende, „normale“ bürgerliche Leben wird regelrecht retouchiert, erscheint geglättet, aufgehübscht. Vermutlich findet eine Gesellschaft von sich aus aus solchem Strudel nicht mehr heraus und gebärdet sich gleichzeitig nach innen wie außen zunehmend aggressiver. Auf kollektive wie individuelle Handlungen bzw. Taten bezogen kann man etwas paradox behaupten:

1.4.4.

Im Nebel einer radikalisierten Interessenswahr-nehmung bedarf es der strukturell gleichwertigen, zweiten Tat, damit die erste begangen (legitimiert) werden kann (als wäre es nie anders gewesen).

1.5.

Ganz grundsätzlich erklären und rechtfertigen Ideologien gesellschaftliche Mängel als un-abänderlich, ganz natürlich, gottgewollt oder zumindest als Folge wirklichkeitsfremder Entscheidungen des politischen Gegners, sei es Regierung oder Opposition.

1.5.1.

Je höher der gesellschaftliche Ort, den man in der Hierarchie einnimmt, also je mehr Interessen man überhaupt haben und wahrnehmen kann (meine Autos, meine Häuser, meine Yacht, mein Flugzeug, meine Pferde, meine Stadträte, meine Frauen), desto mehr ist man also an dem Entstehen gesellschaftlicher Mängel beteiligt, desto mehr muß Ideologie aber auch das eigene Handeln, die eigene Interessenswahrnehmung rechtfertigen, als sinnvoll (eben nicht sinn-los) ausweisen z.B. indem sie sie als besondere, herausragende Leistung für das Ganze darstellt. (Weshalb in der öffentlichen Wertschätzung ein Sebastian Vettel oft als wichtiger für uns erscheint als ein Jürgen Habermas.)

1.5.2.

Es wird also entlang der gesellschaftlichen Hierarchie verschiedene Formen von Ideologie geben (müssen), die in einer hochdifferenzierten, modernen Gesellschaft vermutlich in unterschiedlicher Gewichtung alle zugleich wirksam sein können.

1.5.3.

Kunst in ihren verschiedenen Sparten ist eine dieser Formen; allerdings ist sie – ob Malerei, Literatur, Musik – erst ab einem bestimmten Bildungsniveau (damit in unserer Gesellschaft zunehmend weniger) überhaupt von Bedeutung.

2.0.

Kunst (so als Ideologie verstanden) vermag nun dank der oben angeführten Struktureigenschaften (1.2.2.3. ff) auf verschiedenen gesellschaftlichen Orten eher intuitiv, weniger diskursiv erfaßbare, je ver-schiedene Sinnlösungen zu bieten. Um es vereinfacht auszudrücken: Das Kunstwerk fügt seine Elemente, die auf einen gesellschaftlichen Mangel verweisen, also auf Teile, Aspekte eines existenziellen Problems, derart in eine Ordnung, daß sie ein sinnvolles (schönes!) Ganzes bilden.

2.1.

Als solches vermag das Kunstwerk Modell (Utopie) einer Wirklichkeit zu sein – zumindest für eine gewissen Zeit. Und für den russischen Oligarchen ein anderes als für den kunstsinnigen Kommunalpolitiker, dem ein mit Diamanten besetzter Menschenschädel nur als perverse Verirrung eines Kunstmarktes, keineswegs aber als wenn auch ziemlich plattes Versprechen an Superreiche glaubwürdig erscheinen wird, sie könnten ihren Reichtum eben doch „mitnehmen“.

2.2.

Der Künstler kann nur Sinnlösungen für existenzielle Probleme „schaffen“, die er selbst hat. Ihm muß die Interessenswahrnehmung, die zu bestimmten existenziellen Problemen überhaupt nur führt, selbst möglich sein. Real oder – unter besonderen Bedingungen – virtuell!

2.3.

Was bedeutet hier virtuell? Der Künstler kann unter bestimmten Voraussetzungen Sinnlösungen für eine Interessenswahrnehmung gestalten, die ihm selbst eigentlich noch gar nicht möglich ist.

2.4.

Und er kann Sinnlösungen für eine Interes-senswahrnehmung gestalten, die eigentlich noch keinem Gesellschaftsmitglied möglich ist – er kann seiner Zeit voraus sein (Prophetie). Allerdings bedarf es dazu – wie Thomas Mann im „Doktor Faustus“ mit einer drastischen Metapher darlegt – eines Paktes mit dem Teufel (der übrigens Prada trägt).

2.4.1.

Der Teufelspakt, und das damit verbundene Verbot zu lieben (der Pakt mit dem Teufel bedeutet, nicht lieben zu können), ist in der Kunst nichts anderes als die rein individuelle Form der radikalisierten Interessenswahrnehmung, die dem Künstler im Glauben an seine „göttlichen“ Fähigkeiten, was vermutlich noch heute auf den in der Renaissance entstandenen, von Kant, Schelling u.a. ausgemalten und bis ins 19. Jahrhundert die Kunst bestimmenden Genie-Begriff zurückgeht, als Narrenfreiheit zugebilligt wird. Aus dieser Haltung heraus entstandene Kunst ist dem allergrößten Teil der Zeitgenossen nicht verständlich, ist genaugenommen sogar nicht mehr anschaulich, sondern höchst dunkel und extrem, wenn nicht nach allgemeinem Empfinden (Wertmaßstäben) widerlich und beängstigend.

2.4.2.

Die zweite, andere, zumindest kunsttheoretisch banale Form des Teufelspaktes, für den es obendrein oft keiner herausragenden Fähigkeiten, sondern vor allem die Bereitschaft sich anzudienen bedarf, besteht in der Konstruktion von Sinnlösungen für Interessenswahrnehmungen, die gesellschaftlich völlig unerheblich (Kitsch) oder längst überwunden sind, die aber auch den Verzicht auf legitime Interessen fordern und stattdessen die Wahr-nehmung von inhaltsleeren, die gesellschaftliche Realität beispielsweise in Mythen verklärende, demokratische Strukturen als widernatürlich ausweisende Interessen wie Blutsbruderschaft und bedingungslose Gefolgschaft propagieren und einfordern. Es geht hier um ein Ideal gesellschaftlichen Zusammenlebens, das als in der Vergangenheit eingelöst erscheint und für eine Gruppe, eine Gemeinschaft, ein Volk – aus prinzipiellen Gründen jedoch nicht universell, sondern eben partiell – wiederbelebt werden soll. Im Bereich der Kunst geht es um mehr oder minder deutliche Propaganda – wie sie von Profiteuren (Martin Amorbach) fabriziert wird – und /oder puren Kitsch, von Idyllen bis zur schaurigen-verklärten Verherrlichung des Todes, des Heldentodes.

NSKunstbestand

2.4.3.

Wo nun überhaupt von faschistoider oder gar faschistischer Kunst gesprochen werden kann oder soll, kann es sich allein um Kunst handeln, die sich (mindestens einer) der beiden Formen eines Teufelspaktes bedient.

2.5.

Unter, sagen wir, kunstsoziologischen Gesichts-punkten gibt es also grundsätzlich nur einige, wenige, allerdings in vielen Zwischenformen vorkommende Modi der Kunstproduktion, die eben weil sie notwendig an Interessen gebunden, immer einer moralischen Bewertung bedürfen und diese immer verleugnen, weil sie sonst ihrer ideologischen Aufgabe nicht gerecht würden.

2.5.1.

Es gibt den „sozialverträglichen“ Künstler, der Sinnlösungen für Rezipienten kreiert, deren Stellung in der gesellschaftlichen Hierarchie annährend der seinen entspricht. Durch eine konsequente Formalisierung der zu einer Sinnlösung gebun-denen Elemente, also etwa einer abstrakten Kunst, kann die Gruppe der Adressaten freilich deutlich vergrößert werden, wobei die Sinnlösung dann allerdings nur mehr gefühlt, erfühlt werden kann. Auf jeden Fall wird der sozialverträgliche Künstler als mehr oder minder angesehenes, integriertes oder gar engagiertes Mitglied der Gemeinschaft sich bevorzugt nicht durch Provokation und Skandal, eher durch kontinuierliches Arbeiten und handwerkliches Können hervortun, aber eben weil „sozialverträglich“ höchstens post mortem in die Riege der Großen aufrücken.

2.5.2.

Es gibt den Künstler als Sozialfall bzw. als verkanntes Genie, dessen Arbeiten, aus welchen Gründen auch immer (die sich freilich aufzeigen ließen), keinerlei Beachtung finden.

2.5.3.

Es gibt den Dekorateur und den Auftragskünstler, die schlicht jedwede Nachfrage, sei es nach Idylle, sei es nach Propaganda, bedienen.

2.5.4.

Es gibt schließlich den bedingungslos, rücksichtslos, ja asozial allein seine Kunst lebenden Künstler, der in seiner radikalisierten Interessenswahrnehmung zwar nicht notwendig Faschist sein muß, aber in Abstufungen faschistoide, in mehr oder minder unmittelbare Weise menschenverachtende Kunst produzieren wird, insofern Interessen ohnehin und hier in besonderer Weise gegen alle (anderen) gerichtet sind und obendrein einem unbedingten Steigerungszwang unterliegen. (Man könnte übrigens anhand von historischen Künstlerpersönlichkeiten wie etwa Kleist oder Jean Paul, zeigen, daß der Pakt mit dem Teufel zu den Anfängen der bürgerlichen Gesellschaft, zumindest aus heutiger Sicht, eine geradezu harmlose Veranstaltung war, im Gegensatz zu den Bedingungen im 21. Jahrhundert.)

2.5.5.

Was es nicht gibt, nicht geben kann, ist eine revolutionäre Kunst, die einen All-einvertretungsanspruch aufs Menschliche ein-zulösen vermöchte, indem sie sich nicht einer wie immer gearteten Interessenswahrnehmung verdankte, sondern tatsächlich „interesselos“ Sinn für alle (Menschen) zum Ausdruck brächte.

2.6.

Weil es aber die im moralischen Sinne gute Kunst nicht geben kann, ist jedem ästhetischen Urteil erst recht ein moralisches Urteil überzuordnen; es ist folglich schlicht nicht legitim, verdächtige Kunst, also Kunst, die mit einem verbrecherischen, faschistischen System im Bunde stehen könnte, nicht einmal daraufhin zu befragen. Es ist angesichts von Millionen ermordeten Menschen moralisch wie gesellschaftspolitisch nicht akzeptabel, kein klares Urteil zu fällen. Natürlich muß über dieses dann aber diskutiert werden können.

(Aus: Nummer 85 / Juni 2013

 

 

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